站在分歧點的台灣音樂：中國化還是全球化？
2015年末，在中國發展已久的台灣藝人黃安，在微博指控韓團Twice的成員，同樣是台灣人的周子瑜是「台獨份子」，理由是因為她在韓國綜藝節目My little Television中舉著中華民國國旗，並且多次說自己是「台灣人」，以此號召中國網友抵制TWICE及其經紀公司JYP娛樂。眼看中國網友抵制的聲浪排山倒海而來，2016年1月15日JYP只好上傳一則周子瑜的公開道歉影片，中國網友的抵制才稍稍平息。
「周子瑜國旗事件」對於台灣的文化產業具有相當深遠的隱喻意涵。仔細想想會發現，這起事件在某種程度上是一個「台灣人的內鬨」——黃安與周子瑜兩人都（曾經？）是台灣人，然而，眼看中國市場大好而到西進的藝人黃安，為了表示自己對於「祖國」的忠誠，走向糾察台獨藝人的道路，另一方面，不被「中國崛起」論述所束縛的周子瑜，進入國際化的韓國音樂產業，成為了在世界各地大紅大紫的TWICE成員。
黃安與周子瑜兩人截然不同的路線，昭示了一個早就廣泛存在於台灣文化產業的兩難：
西進中國，抑或走向世界？
與躊躇不定的台灣音樂產業形成強烈對比的是，由於本國市場窄小而毫不猶豫決心拓展海外市場的韓國流行音樂產業。儘管相較於享有「華語」這個龐大市場優勢的台灣，韓國流行音樂在初期的發展遇到極大的挑戰，但隨著音樂數位化以及急遽全球化的浪潮，K-pop如今不只風靡歐美，更已成為了滲透世界上每一個角落的「主流」流行音樂。另一方面，台灣音樂產業眷戀於過往華語音樂領頭羊的地位，以及中國龐大的市場，錯失了數位化與全球化的良機，如今中國中產階級成長，進而帶動音樂製作與消費的動能，台灣音樂產業漸漸面臨到嚴重人才外流以及在世界上失去文化發言權的窘境。在這樣的困境中，思考自己與「中國」的關係以及該如何走向世界，無疑是台灣流行音樂產業的當務之急。
在這篇文章中，我將會處理以下四個問題：① K-pop何以成為今天的「國際流行音樂」，而非「韓國流行音樂」，或是「亞洲流行音樂」？
② 華語音樂市場為何會是「封閉的」？
③ 台灣音樂產業在過去20年為何會衰退，而在不遠的未來又會面臨到什麼樣的危機？
④ 面對這樣的危機，台灣音樂產業該如何應對？
K-pop作為國際的流行音樂
前幾天讀了北海道大學教授金成玟的新書《K-POP 新感覚のメディア》，其中他反覆強調，形成K-pop的一個重要因素是「音楽的．人的混淆」。
以下關於K-pop發展史的內容，主要也是參考自這本書。1980年代，日本偶像團體的發展來到全盛期，韓國的年輕人透過盜版的卡帶和介紹日本的雜誌，首次知道了什麼叫做「観る音楽（用來觀看的音樂）」——絢爛的舞台、浮誇的衣著、華麗的舞蹈表演——不僅僅是音樂，視覺表現更是一大看點。很快地，這種日本型偶像就在韓國校園中備受歡迎，與日本男子團體「少年隊」極為相似的，第一個K-pop男子團體「SoBangCha」（소방차，「消防車」之意）就誕生了。
在那之後，其實不僅僅是日本偶像團體，1990年代在美國踏入主流歌壇的饒舌曲風也大大影響了韓國流行音樂。同樣是三人男子團體的「徐太志和孩子們」（서태지와 아이들）首次將饒舌「韓語化」，人們首次知道，原來韓國也可以有饒舌。並且隨著1990年代在美僑胞返回韓國「逆移民」的增長，大量在受過美式嘻哈文化洗禮的年輕人紛紛加入韓語饒舌的行列。
然而，並不是承襲了部分的美日文化，K-pop就會自動地被世界的觀眾所接納，事實上，「打入他國市場」是件極為困難的事：不熟習的面孔和完全沒聽過的語言、曲風——這些都不是觀眾可以輕易克服的障礙。先前提到的韓國男子團體「徐太志和孩子們」在1990年代就曾經以「原封不動地呈現原版歌曲」的方式發行日本版的專輯，試圖打入日本市場，但唱片產業規模位居全球第二的日本，有著獨自的音樂脈動以及消費習慣，最終「徐太志和孩子們」的日本計畫以失敗告終。
或許也是因為如此，在2000年代當SM娛樂試圖將藝人BoA推進日本市場時，他們採取的是完全的「在地化戰略」，在專輯中附上日文歌詞，並以日文來進行巡迴演唱等活動。BoA逐漸地在日本以及美國累積人氣，2009年在美國以及日本發行的專輯《BoA》成為了首次進入Billboard的韓國專輯。而至今，就算是風靡全球的BTS在面對日本市場時，也都遵循著此一「在地化」模式。
接著，竭力拓展國際市場的韓國流行音樂，在2000年前後遇上了大好機會：MP3、iTunes與iPod的誕生——這象徵的是數位時代的到來。音樂不再需要物理上的載體（舉凡黑膠、卡帶、CD的時代都是如此），只要在iPod上通過iTunes下載MP3檔案，不花幾十秒世界所有角落的音樂都可以在手上重現。而面對這樣的轉變，韓國是最快應對的國家。恰好當時的韓國政府為了從亞洲金融風暴中脫身，高舉「IT大國」的大旗，推動IT相關建設的發展，成為了世界上網路使用率最高的國家之一。然後，其數位音樂市場的規模在2003年迅速地超越了實體唱片市場——這甚至比美國還要來得早。
數位化既是危機也是轉機。一方面，數位化對於實體唱片業帶來不小的衝擊，但另一方面，省去了製作CD與販售通路的成本，這對於整體的音樂產業是一個把K-pop推向世界的大好機會，當時的韓國流行音樂產業很快地以數位音樂為中心進行戰略調整，其結果是，比如前文所述，《BoA》成為了首次進入Billboard的韓國專輯，前一年發行的單曲〈Eat Your Up〉更在三十個國家上架。
從這個時候開始，「國際化」就成了K-pop的主軸。眾所周知的「北歐人作曲，美國人編舞，韓國人演出」的生產模式，亦或者是f(x)、BLACKPINK、TWICE、EXO等團體的多國籍組成——我們可以說，並不是韓國音樂產業把K-pop推向國際，而是K-pop本身就是國際的，它的本質即是將「音楽的．人的混淆」以韓國（K）的方式轉化、重新編成後的產物。
此後，隨著數位化的加速，K-pop迎來了未曾有過的國際注目。2005年末設立的影音平台YouTube，幾乎替K-pop這種「用來觀看的音樂」打造了專屬的舞台，〈江南Style〉在2012年甚至創下超越YouTube當時計數上限的觀看次數。此外，YouTube這種「使用者生成內容」（User-Generated Content），更打造出了K-pop「cover」的粉絲文化——不僅僅是單向的音樂傳遞，只要是喜愛K-pop都人可以看著MV跳舞，並把自己的舞蹈上傳到網路上。2010年代隨著Twitter等社群媒體的蓬勃發展，BTS等團體更積極建構自己的「故事」，向年輕一代的粉絲們分享夢想，吐露煩惱，BTS及其紛絲所建構出來的文化，已宛如成為了超越國境的，並且只屬於年輕一代的「感情のコミュニティ」（共感的社群）。至此，K-pop已不只是「屬於韓國的流行音樂」，更是「屬於世界的流行音樂」了。
然而，K-pop這個「屬於世界的流行音樂」，及其所打造出來的特殊空間，在2015–16年的周子瑜國旗事件中迎面撞上了閉鎖、強硬的中國民族情感，這不僅僅展現了「K-pop的空間」在超脫世俗的同時，是多麽地脆弱，更凸顯了在藝文領域中，華語市場的封閉性。
華語音樂市場的封閉性
我們鮮少看到美國歌曲進入中國的音樂排行榜中，也鮮少看到華語歌曲出現在美國的Billboard，更別說歐洲、南美洲等地了。另一方面，同樣是亞洲的日本、韓國，或甚至印度的歌曲，卻時常出現在英語音樂市場中。曾在台灣滾石唱片與北京華誼兄弟工作，後來前往英國發展的音樂製作人楊威宇也提出疑問：
為什麼在歐洲的音樂重鎮倫敦，鮮少、甚至沒有人聽過華語歌手？
（中略）
所謂「華人」明明是全世界上最大的種族，中文更是世界上最多人的母語。那到底為什麼，我們會與世界其他地方的音樂產業，顯得如此脫節？又是為什麼，好像從來沒有人在乎過這件事？
華語音樂市場的封閉性，源自於兩個結構性的因素。其一是，正是因為中文是世界上最多人的母語，不同於只有約莫五千萬的韓語人口（不計入北韓的話），華語歌享有極為龐大的市場，如此「自給自足」的產業結構，自然沒有國際化的誘因，況且現今中國的中產階級仍在持續擴張，華語音樂市場也持續成長，更沒有理由冒險拓展海外市場。其二是，隨著資訊科技的快速進步，世界變「平」了——過往因為種種不便而分隔的族群，透過網路與社群軟體全部被串連在一起——然而，世界上仍有少數區域維持著與世界斷線的狀態，而中國就是其中之一。其著名的「防火長城」，將超越國境的文化傳播拒於門外，儘管透過VPN等等技術可以輕易「翻牆」，但翻牆的人口佔網路使用者總數仍然是極少的一部份，此外，中國也有自己的網路生態系（百度、微博、微信等），對於想要利用社群軟體拓展知名度的外國歌手，除非辦理微博帳號，否則中國的網路生態系仍然是難以進入的一塊特區，反之亦然。
「周子瑜國旗事件」正是在這樣的脈絡下的產物。從一個國際的角度來看，在周子瑜舉起中華民國國旗的當下，韓國（或是其他國家的觀眾）並不會意識到這是一個「有問題」的場景。然而，在中國特殊的網路生態中形成的「抵制文化」下，這就是辱華，這是一種對中國民族情感的侵犯。從這起事件，我們可以看到中國的網民與世界上其他國家的網民在認知上的落差。而這樣的認知落差，如方才所言，正是源自於中國網路的封閉性質。請注意，上述的「華語市場的封閉性」是建立在「華語市場＝中國市場」這個前提之上，但台灣呢？這就是有趣的地方了，台灣雖然是華語市場的一部份，但並沒有受到防火牆的拘束，而且比起Google、Facebook、Instagram、YouTube、Line等社交軟體，百度、微博、微信等中國平台幾乎沒有人在使用——台灣是與世界緊密相連的。但是2000年代的唱片產業並沒有發現這點，並沒有看出網路影音平台或社交軟體有可以將打入國際的門檻大幅降低的潛力，於是營收劇烈下滑，產業衰退，直到近年才有所改善。然而，現在台灣的音樂產業又面臨到第二個危機——台灣音樂產業長久以來賴以為生的中國，其製作能力急起直追，在不遠的未來中國市場的競爭只會越來越激烈。在這樣的環境下，台灣音樂產業無疑已經面臨到了向海外開發新市場的轉捩點。
台灣音樂：過去的衰退與未來的危機
從1970年代末期開始，台灣音樂可說是整個華語歌市場的領頭羊，唱片市場排名亞洲第二，僅次於日本。然而，在1998年到2008年這十年間，台灣音樂產業的營收從103億元直落至18億元（「107年流行音樂產業調查報告」p. 51），這其中到底發生了什麼事？
正如前文所述，2000年前後音樂產業進入了數位化的時代，音樂的流通變得更快速、更方便了，但同時也帶來盜版猖獗的問題——以往要盜拷一張CD要花不少功夫，但現在只需一個點擊就可完成。盜版問題對於全球音樂產業都是莫大的衝擊，然而，當我們比較台灣與韓國的音樂產業的應對時，正如同加拿大約克大學教授沈榮欽所指出的，
「面對數位音樂帶來盜版的威脅，韓國音樂公司不僅見到危機，也見到機會，因此並非如台灣一樣僅僅訴諸道德規勸民眾不要盜版，而是試圖結合網路帶來的機會實現其音樂國際化的策略。」
如同前文所述，韓國數位音樂市場的營收在2003年就超越了實體唱片市場，其後連年保持強勁的成長力道，而另一方面，台灣的數位音樂市場營收直到2015年由於串流平台的普及，才超越實體音樂。而到了2018年，才首度實現營收正成長。
「數位化」是台灣音樂產業的第一個危機，掙扎了十幾年，總算在近年有所起色。然而，如今第二個危機正在形成，自2018年以來音樂產業的緩步成長，或許也只是暴風雨前的寧靜而已。
自從2000年代中國市場崛起以後，許多藝人紛紛西進，比如王力宏改寫〈龍的傳人〉，抒發海外華僑的心聲，而周杰倫則以「中國風」的歌謠，站上春晚的舞台⋯⋯。從一個「文化戰略」（文化作為一個國家的軟實力）的角度來看，西進中國的藝人往往不可避免地必須模糊化中／台的疆界，在某些情況甚至要積極地訴求「華人」的共同體意識，這會對中國社會釋放出錯誤的「兩岸一家親」，或甚至「我們都是中國人」的訊息，在中國的野心日益擴張的現在，這樣的訊息對於台灣政府而言是非常危險的。
然而，從商業的角度來看西進並不是壞事，畢竟「商人無祖國」，假如中國能夠帶來龐大的市場與收益，那就沒有說不的理由。但是近年來，正如同文化部「105年流行音樂產業調查報告」所指出的，
有與會者指出，詞曲創作雖是台灣流行音樂的優勢之一，但恐怕五年後便優勢不再，因為中國大陸已發展出自己的流行音樂與藝人。而中國大陸歌唱選秀節目從一開始選用台灣流行音樂，也逐漸開始選擇其本地的創作歌曲。因此，另一位受訪者甚至認為，台灣詞曲創作優勢消失的時間可能更快。另有同場參與者提醒，中國大陸市場大，且詞曲創作者所得費用比台灣高，台灣相關人才恐外流。（p. 60）
中國不僅市場龐大，在音樂製作方面更急起直追，對於長年依賴中國市場的台灣音樂產業而言，「成也中國，敗也中國」，不僅僅是人才外流，未來的競爭更只會有增無減——這即是台灣音樂產業所將面臨的「第二個危機」。
在這樣的環境中，大概也不難想像為何「開發海外市場」成為了文化部影視及流行音樂產業局「流行音樂產業調查報告」連續三年所呼籲的重點。2000年代數位化席捲音樂產業，當時的台灣音樂產業未能像韓國一般走向國際，而現在又面臨到了極為相似的危機，雖然原因不同（2000年以降的衰退是數位化的結果，但現在面臨到的則是中國音樂製作能力與環境的崛起），但解方仍然不變，那就是分散風險，開拓海外市場，將營收來源多樣化，而非一昧仰賴中國。開拓海外市場並非意味著要棄守中國，畢竟中國是台灣音樂第一大的銷售地，但是台灣的音樂產業的確要重新思考「台灣」與「中國」的關係，以及到底要製作什麼樣的音樂、到底要貼近什麼樣的群眾，還有到底要發出怎樣的訊息。至今為止西進中國的台灣音樂往往訴諸於「流行」，試圖透過主流的音樂平台（比如電視媒體）來找到最大公約數，上述王力宏和周杰倫的「華人文化」訴求想必也是為了找到最大公約數所做的努力吧。儘管如此，近年來我們可以看到中國音樂市場的「分眾化」，以及「非主流」的崛起，比如馬頔和宋冬野等中國民謠歌手為中國流行音樂市場帶來的全新氣息，以及萬能青年旅店等獨立樂團的出現。在這樣詭譎的市場之中，台灣音樂產業應該要更細緻地、更深入地了解中國人（或應該說所有華語聽眾）的音樂聆聽習慣正在發生什麼樣的改變，並且積極探索主流電視媒體以外的流通管道。
台灣音樂的明日
8月21日，一個再平凡不過的早晨，我一如既往地打開電腦，邊吃早餐邊看昨天晚上才剛發布最新一集的《Sonny Boys》。看到最後片尾製作人員名單時，出現了一個令我既驚訝又驚喜的一個名字：
日本動漫＆台灣獨立樂團——宛如在異鄉遇見故友一般，這是想都沒想過的組合。那瞬間我似乎看到了台灣音樂未來的可能性，接著，很剛好地，當天下午是第32屆金曲獎頒獎典禮，結果落日飛車榮獲了最佳樂團獎。
落日飛車與《Sonny Boys》的合作為台灣音樂的未來揭示了兩層不同的意義。
第一層意義，是「跨國性」。迥異於本土氣息濃厚的其他獨立樂團（比如茄子蛋和美秀集團），落日飛車似乎從一開始走的就是海外路線，以英文作為主要演唱語言，並且積極走訪海外各大城市的Live House和各種大大小小的音樂節，根據報導者2019年的分析，
這兩年，落日飛車的魅力在亞洲年輕樂迷間持續發酵。在全球音樂串流平台Spotify上，落日飛車每月活躍聽眾是台灣獨立樂團中人數最多的，且聽眾來源第一的城市，即是印尼雅加達。2018年，落日飛車在全世界進行了100多場的巡演，包含日本、韓國、泰國、印尼、中國、美國、歐洲多個城市，樂迷來自世界各地，影響力不僅限於華人。
流行音樂評論家馬世芳更盛讚：
若你十年前告訴我，將有一支台灣獨立樂團，玩AOR（成人抒情搖滾）路線，全部唱英文歌詞，卻能橫掃中港日韓印尼，擴及歐美白人世界，一年唱一百場巡演，包括大型音樂節的大舞台，打死我都不會相信這是真的。但是，落日飛車居然做到了。我以為，落日飛車這兩年征戰世界的經歷，累積的心法，意義不下於十多年前五月天率先建立了中國大型巡演的支援系統，這是替台灣同輩音樂人打開了另一條完全不一樣的路線。
此外，在第二層意義上，落日飛車與《Sonny Boys》的組合更昭示了「跨媒材」的潛力。音樂不只能夠單純地放到網路上供人聆聽，在這個資訊科技發達的年代，舉凡作為媒體的電影、動漫、遊戲等等，抑或是作為一種體驗的音樂祭、市集、活動等等，都可以作為音樂的「載體」，都可以作為音樂的「流通管道」，前者譬如本次介紹的落日飛車與《Sonny Boys》的合作，後者譬如結合了文創市集、講座與音樂祭的「簡單生活節」（「簡單生活節」至今已舉辦超過十屆，並且從2014年到2017年將活動擴大到上海）。這樣子跨媒材的音樂形式，還有極大的發展空間。
結語
近年來，在日本掀起了對於「コンテンツ業界」（內容創作產業）的重視。根據日本經濟產業省的定義，內容創作產業是
負責影像、音樂、遊戲、書籍等產品的製作與流通的產業。（p. 3）
其背景是，隨著中國、印度、東協等新興工業國的崛起，日本過往以製造出口為主的經濟模型已經失去了優勢，在這樣的情況中，（相對於製造業）不需花費高額經費購買機器、設備與廠房，附加價值因此很高的「內容創作產業」就成為了新的經濟發展目標。事實上，日本政府也成立了「知的財產戰略本部」，並喊出「知財立國」的口號（《コンテンツ業界の動向とカラクリがよくわかる本》p. 34）。
作為同樣面臨產業轉型危機的國家的台灣，內容創作產業的發展自然是不可或缺。此外，對於在國際社會中孤立無援的台灣，文化作為一種「非官方」的軟實力，替國家帶來的宣傳效果可能不亞於政府的外交政策——我們不也是透過韓劇與K-pop認識韓國，透過J-pop與動漫、遊戲認識日本的嗎？反之，對於一個外國人而言，要怎麼樣認識台灣才好呢？
然而，作為文化產業的一環，台灣音樂卻正在面臨著中國崛起的危機。為了能夠持續向海外發聲，站在分歧點的台灣音樂不應安於中國的市場，應該學習韓國流行音樂產業，積極地開拓海外市場，尋求跨媒體的合作——如此一來，終有一天台灣音樂會以更多樣、更具有內涵的樣子站在世界面前。
